DEL VÍDEO A LOS NUEVOS MEDIOS

4.5.06

FILIACIONES NARRATIVAS (I): ¿DEL VIDEO A LOS NUEVOS MEDIOS?

Inauguro nuevo subapartado para recuperar el hilo inicial de este blog (el hablar de las narrativas vinculadas a la tecnología). No voy a dejar de lado las asistencias y posteriores comentarios, pero quiero retomar este tema en relación a cuestiones de actualidad (y a la necesidad de coger las riendas de mis trabajos de doctorado).

Todavía puede verse en la Fundación Miró la retrospectiva dedicada al (¿videoartista?) Douglas Gordon. Asimismo, la galería Estranydelamota presenta obra reciente del artista. Justo después de visitar ambas exposiciones, me encuentro leyendo New Screen Media: Cinema/Art/Narrative, y me topo con un capítulo de Peter Weibel, Narrated Theory: Multiple Projection and Multiple Narration (Past and Future), donde da cuenta de los antecedentes históricos de experimentación cinematográfica en virtud de diversas variables, como la relación entre espacio y tiempo, entre distintos medios y en relación a las nuevas posibilidades de desarrollo tecnológico.

Weibel establece las siguientes categorías en relación a las narrativas audiovisuales experimentales del siglo pasado: experimentos materiales (por ejemplo, quema de celuloide); pantallas múltiples; proyecciones múltiples; manipulación espacio-temporal; experimentos sonoros; cine expandido y nuevo vídeo, pantallas múltiples, proyecciones múltiples y narración con múltiples puntos de vista; aprovechamiento de secuencias descartas (found footage and sound); narración rizomática reversible (Bill Seaman) e imagen futura de/construcciones.

En esta clasificación, las “deconstrucciones futuras” (págs. 51-53, ibid.) parecen ocupar un rol distanciado del resto. Weibel alude a la “imagen interactiva” de la actualidad deshaciéndose en explicaciones tecnológicas sobre sus propiedades de simulación, indiciales y de diseminación espacial (de la sala ocupada por un ordenador se pasaría a un número n de usuarios provistos de microordenadores),
pero dedica muchas menos líneas a valorar las obras que ya se están encargando de plantear este nuevo estatus, y tampoco se detiene a comparar la frecuente hibridación que se produce entre la imagen digital y lo que se consideran “modelos anteriores”.

Ante todo, he de agradecer que alguien resuma brevemente los experimentos visuales que en cierta medida nos han traído hasta el presente... y también la posibilidad de volver a plantear la relación entre vídeo y nuevas tecnologías (chocante pero necesaria separación, para el caso que me ocupa).

En general, parece haberse producido un distanciamiento entre la generación de artistas que trabajan con medios exclusivamente digitales y el llamado videoarte. Los motivos pueden ser diversos, pero entre ellos se puede apuntar a la institucionalización del videoarte, con todo lo que pueda comportar, y el sistema de trabajo con voluntad digamos independiente por el que parecen optar muchos de los nuevos creadores (sin ir más lejos, pienso en Fernando Llanos).

La reducción de costes motivada por la simplificación de los procesos de grabación digital y su carácter portátil y fácilmente modificable explica desde el punto de vista material la diferencia entre los artistas afines al “videoarte” y los que, laptop en mano y cargados con un buen software, difunden con relativa facilidad sus creaciones audiovisuales. Desde el punto de vista ideológico, los jóvenes artistas digitales todavía se muestran reacios a que sus obras sean “museizadas”, es decir, adquiridas y conservadas en las colecciones de los museos.

La sombra de las zonas temporalmente autónomas es alargada, y si un artista (h)ac(k)tivista se plantea exponer una pieza en línea y “descolgarla” cuando le venga en gana, a modo de performance o gesto de activismo político, la eventual rentabilización de su obra seguirá siendo una cuestión pendiente de análisis. Véase también AUDIOVISUALIZACIÓN DEL ARTE: MIL PANTALLAS.

El videoarte empezó a deconstruir la narrativa (la estructura de narración audiovisual establecida por la cinematografía clásica, y la narrativa referente a cómo y qué se puede mostrar en pantalla), y la tecnología digital continúa con la fragmentación gracias a estructuras más cercanas al DIY y a la voluntad de diseminación para un público que ya no se cuenta con entradas de cine ni de museo.

¿Cómo cuantificar, por lo tanto, la repercusión de la creación en línea? El número de descargas, de visitas o impactos pueden medir el tráfico de una página web, pero no dicen nada acerca de su inserción en la estructura capitalista del arte contemporáneo. La creación digital está planteando la necesidad de pensar en una “nueva economía del arte” donde la ganancia no se obtenga directamente por la venta de la obra y los derechos de explotación de ésta, sino por prácticas paralelas a la creación artística (organización de congresos, conferencias, festivales).

La pregunta sería si el dispositivo paralelo puede “sostener” económicamente a los nuevos creadores, y si los museos y centros de arte van a recibir con los brazos abiertos la total desmaterialización de sus existencias o van a plantear soluciones intermedias. Véase también CRÍTICA DE ARTE DIGITAL EN LÍNEA: GESTIÓN CULTURAL DEL ARTE DIGITAL.

Lo gracioso es que muchos pensaban (yo supongo que también), que la interactividad era un factor clave en la distinción entre unas y otras manifestaciones, y ahora te encuentras con que muchas obras digitales no tienen por qué ser interactivas (o no al menos entendiendo interactividad como sinónimo de navegación donde sólo ocurren cosas en una determinada pantalla si una determinada persona las provoca).

La cuestión de qué es interactivo remite constantemente a la diferencia entre participación y modificación. Durante la “euforia de la interactividad” de finales de los noventa todo era interactivo (porque era participativo), es decir, porque se explicitaba un diálogo entre la máquina y el usuario para ejecutar las creaciones (al margen de que esta intervención tuviera o no consecuencias en las obras). Sin embargo, la metáfora del navegador nos recuerda constantemente que hay que explorar para conocer y encontrar, es decir, perviven la “condición espectactorial” y el deseo de mantenerla. Véase también ¿QUIÉN TEME AL AUTOR DIGITAL?

Ha habido mucha preocupación por diseñar formas de interacción para el arte tecnológico (sacando a los ratones y otros dispositivos del contexto laboral-empresarial para utilizarlos como instrumentos de participación directa), pero en realidad parece que el auténtico cambio se está produciendo en la estructura de diálogo externa.

Es decir, no tanto en el carácter interactivo de una determinada obra, creada por un determinado autor, sino por la posibilidad de “participar en la red”. El concepto de Web 2.0. supone la creación de plataformas de uso social donde cada usuario pueda aportar su granito de arena a Internet. Se trata de una noción controvertida, pues no hace sino publicitar una serie de webs donde los usuarios crean identidades en línea, comparten fotografías y enriquecen mediante la publicidad a los que diseñaron tales plataformas. Sin embargo, para algunos creadores digitales se trata de un primer paso hacia la generación de “obras colectivas”, que respondan a los intereses no sólo de un autor autoerigido como tal sino de una comunidad que está cansada de los relatos tradicionales.

Las obras de Douglas Gordon intentan dialogar con el público de la sala más allá de que sean o no tecnológicas (no todas la son), y ciertas obras en Internet basan su éxito en un diálogo colaborativo, que va más allá de la articulación mecánica de la interactividad (los efectos son el resultado de múltiples intercambios entre diversas personas, no necesariamente de la relación unipersonal entre la obra presentada en línea y la persona que decide explorarla).

No me parece que el eventual cambio de uso social de la tecnología y los cambios estéticos vayan a la par. Creo que los cambios estéticos se encuentran en una encrucijada compleja y fascinante muy distinta de las repercusiones en las interacciones sociales, que cabalga entre el arte contemporáneo y la (comprensible) resistencia a integrarse en él. Dicho en otras palabras, no estoy muy segura de si podemos hablar de condición postmedia en el diálogo entre sociedad y arte actual.

Algunos teóricos tienden a pensar en los nuevos medios como un cambio de paradigma que ya se ha producido. Sin embargo, la tendencia de los medios de comunicación es a superponerse y convivir los unos con los otros, si es que realmente queremos hacer una distinción entre “nuevos y viejos” medios.

A esta dicotomía recurrente podrían contraponerse otras dos posturas: la de pensar que lo que se denominan “nuevos medios” no son sino una “remediación” de los anteriores, o la de plantearse que ante el carácter transversal de lo digital podemos hablar de “medio interactivo” en la medida que aglutina y eventualmente modifica a todos los anteriores. El debate está lejos de decantarse, como muestran las posturas divergentes de historiadores del arte y tecnólogos manifestadas en el congreso internacional Refresh, organizado por el Banff Center.

posted by Raquel Herrera @ 21:10 2 comments